—— 莫应丰短篇新作小议
作者：李一安
这是一组颇有点怪诞的短篇小说：《驼背的竹乡》(《人民文学》85.10.)，《死河的奇迹》〔《文学月报》86，2)《重围》(《文学月报》86.8.)，《摆西人的幽默》（《天津文学》86.10.)，显示出莫应丰正在努力超越自我的一种探索。
一个作家倘若不能深刻地反思自身，便无从谈及反思社会和人生的使命；倘若不能首先改造自身，又何谈改造社会和人生。莫应半从他周围一批青年作家咄咄逼人的雄心和才情以及敏锐的睿智中：从他自身甘苦倍尝的创作轨迹中，从纷纭流动的当代生活和作家的社会责任感中，开始了对自已的不满，开给了自我更新的观照。于是便有了这一组小说，竹乡里永远的驼背，四聋子神秘的失踪、八千米导航台上不眠的夜以及摆西人奇诡莫测的幽默方式。它们不再象他从前的作品那样如八月山溪水清澈见底，而是在内容和形式上都体现出一个扑朔迷离的陌生的莫应丰。
马克思在《共产党宣言》中说：“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。” 莫应丰的艺术自觉的视点看来是关注到了人的尊严，人的价值，人的内涵的丰富，以及由此而繁衍出来的一幕幕或荒诞或可叹的悲喜剧。《驼背的竹乡》中，“祖父驼背，祖母驼背，父亲、母亲都驼背，就连那小我两岁的弟弟，才长到七岁就开始驼背了。”更不可思议的是，在那诗一样葱绿的竹乡，驼背党被视为美，而且驼得愈厉害便愈显其美，反之，那些劲挺的“竹杆腰”，则被视为丑。竹乡的百姓们就是在这种畸型的文化心态下畸型地处理自己的肉体以及安于别人摆布自己的肉体的。故事很离奇，然细细玩味，作者用心之良苦，小说立意之深刻，可窥一斑。《重围》中，“我”对于那个外公当过三个月土匪的战友和楚楚动人的大妹子的戒备心理，无疑也是一种被扭曲的人际关系的流露。握着同一杆枪的战友却有着心理上的隔膜：一个媚眼，会使“我““舒服得心里发款”的大妹子，竟被视为必须用子弹上膛的钢枪指住的化成美女的毒蛇。这里，人的正常的主体意识被扭曲，一种神圣的理念象偶像一样统治着人们的灵魂，造成了人的心理严重变态，正如法国荒诞派剧作家塞缨尔．贝克特《等待戈多》中的主要人物戈多自始至终都未出场一样，那种室息人的正常情性，扭曲人的正常生理心态的阶级斗争观念，作者也并未让它概念化地抛头露面，但这个幽灵却无处不在，随意出现。它依附于“我”的自我意识中，支配着“我”的思维运动，因而使“我”对它产生了迹近宗教的虔诚感。这是人的悲剧。与此同时。莫应丰还努力探究深藏于这种悲剧的历史文化因素，因为造成人的主体意识被扭曲的社会关系绝不仅仅是一种共时的关系，其中也渗透着历时的关系，亦即共时之中隐含着历时的积淀，这是一种文化性的反思。几干年的儒家文化几乎渗入了我们民族文化的各个层面中。那种在自给自足的、半封闭状态的小农经济基础上形成的中国民族文化的传统意识总要在新建立的社会主义意识形态中强烈地表现自己〔亦即意识形态的反作用)，这种表现自然是优劣俱呈的，其中儒家文化执着的干扰便不容忽视。《驼背的竹乡》中的厌物雷生原本活得自在，在生产经营上是一把好手，有一个漂亮的堂客，餐餐有酒喝，有肉吃，但是他的背居然敢不驼，这就犯了大忌，就受到一乡人的唾骂。厌物雷生到底还是死了，与其说他是死于酒后失事，毋宁说是死于竹乡那种传统理念对他正常心态的无情摧残。倘若他在精神上真正地快活，倘若他在竹乡做得起人，那就不会造成心理平衡上的倾斜。也大可不必“一醉解千愁”。他的虚饰的快乐不过是对现实心境的一种掩盖，抑或还有一点点反抗的意味罢。因而那弯弓似的驼背，便是凝结作品表层情节和内涵深层结构的力点，一个“驼”字，延伸着深广的社会内容。《死河的奇迹》中，四聋子们崇尚自然，依恋过去的生态和心态，大约也能视为文化传统影响人们的行为方式的一种表现。这种对个体人生价值的重新审定和高度关注，包孕着深邃而广袤的思想内涵，而其间也表露出作者一种自审性的忏悔意识。正是这些内容到形式的变异，或许显示出莫应丰自我意识的超越罢？从总体上意识到这一点，也就能理解莫应丰短篇近作的思想脉动。对于作品所表现的味外之旨，象外之象，也就不谁理解了。
文学观念的更新，在本质上是人关于自身观念的更新，也就是创作主体的自我更新。莫应丰不愿意重复自己，不愿意走老路（这一点在其《麂山之迷》中表现得尤其明白无误），他在努力实现自我意识的超越的同时，也能动地实现了对西方文学横向的借鉴和超越。这以前，莫应丰的短篇创作大都是以传统的现实主义方法为主体，间或也掺杂一些浪漫主义的味精，但随着作家不断超越的个性意识开始觉醒，那种千篇一律的统一的艺术模式便逐新显露出其约束性，加上外来小说观念的冲击和启发，莫应丰很快就改变了过去固有的现实主义创作模式，而试图注入新鲜血液。他在这几个短篇的创作中，保留了现实主义的框架和写实的成分，如竹乡，如那条出现奇迹的河，如那座位于江心的不寻常的小岛，都具有某种意义的典型性；而厌物雷生、四聋子、大妹子等人物的设置和细细的描摹，也具有个性与共性的统一，但从宏观意识上审视，这些又显得并不十分重要，重要的是隐藏于这些事物内部的本质力量，或者一种模糊的人生情结。《死河的奇迹》通篇几乎都在写实。“有一年，我们村里的人一齐发癫了，不种粮食炼钢铁，砸了现成的铁锅，烧成铁水凝成砣，用不得。仓里的存粮吃光了，只好吃草，与猪牛共食”，“河变了，风水坏了，村里人的日子都比从前过得好。粮食产量翻了一倍多，自己吃不完还有卖，有钱的人也多起来，城里有的电视机，这里也有了……”, 几乎三十年的历史变迁，没有一点象征梦幻的笔法，但在结尾处，作者突兀地将笔锋轻轻一转：“这时出现了奇透，那条早已死去的弯弯曲曲的老河复活了，幽暗中，象是在另一个世界，一条火红的河，闪闪发光的河。”奇迹果然出现了，这种主观外化和象证梦幻是典型的表现主义手段，用在此处，使结尾骤添无穷的意趣，使人感到用常规的审美方式简直无法把握。意识流小说的手法也是莫应丰近作中所喜用的，但已不是简单的照搬或者摹仿。倒如，“当心你的脑袋！/这是什么声音？从哪里传出来的？我的脑袋怎么啦？…… “听见没有？那格格的响声是敌人在磨牙。……” 他在《重围》的开篇中，便冷不丁来了这么一段内心独白，接下去，边发展故事，边发掘“我”的心理世界，两条线交替着墨，时而平行，时而交织。虽然故事已经作了淡化处理，但毕竟还能显现一个故事的物质外壳，因而既有故事，又有比重极大的心理活动，这不能不说是一种传统手法与现代手法有机交融的中国式心态表现法，比较适于作家主体意识的表达，也能便于目前较大范图的读者接受这种思维逻辑。
艺术的生命本来就在于变化与超越。一个作家要使自己的创作向更广阔、更深邃的审美空间拓展，不断冲破趋于定型化、开始形成某种艺术惰性的感知方式、取材范围和技巧手法等新的藩篱，就势必要不断地超越自身和别人。我们期待着莫应丰在现有的起点上再度刷新自我，写出新时期短篇小说的力作来。
登载于《当代文坛》1987 05 01
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